Black Music, Musique Noire ?

Le Concept de “Musique noire” est-il pertinent à l’aube du XXIème siècle ?

“Oh but my joy of today
Is that we can all be proud to say
To be young, gifted and black
Is where it’s at”
Nina Simone “to be young, gifted and black” Black gold

Etre jeune, doué et noir“, scande Nina Simone, emblème du Mouvement des Droits Civiques qui bouleverse encore les Etats-Unis d’Amérique du Nord en ce début des années 1970. Cette lutte haute en couleur contraste avec l’image d’une Nation progressiste, qui fait la promotion de son modèle démocratique dans le monde entier, dans le sillage de son statut de première puissance mondiale. Pourtant la ségrégation, vestige de l’esclavage et à l’opposé de ce qu’elle promeut, fait force de loi sur ses propres terres.

Quatre cent ans d’esclavagisme puis de ségrégation semblent difficiles à oublier si rapidement d’un côté comme de l’autre. Cette segmentation raciale de la société américaine transparait dans la production culturelle et particulièrement dans la musique. Si certains artistes traversent la frontière raciale pour piocher dans la musique, les instruments, la production et le public de l’autre, les lignes ne bougent pas facilement et les artistes font toujours les frais de cette séparation : Attention, “Musique noire”!

Le lexique culturel de plusieurs générations (Américaines, Africaines-Américaines mais aussi mondiales) s’est construit sur cette évidence raciale de l’existence d’une “musique noire”. Et l’installation d’une domination sociale durable a permis à ces populations stigmatisées de développer un langage de résistance propre.

Ainsi la musique populaire du XXème siècle semble fortement influencée par ces “musiques noires”; du blues, en passant par le jazz, la soul, le funk, le reggae, la dub, ou même le rock et la musique électronique. De partout on peut se demander si…? Supposer des origines, ou des “traits caractéristiques de la culture Africaine-Américaine”. Mais quels sont-ils, ces éléments objectifs, ces indices musicologiques qui définissent une musique comme appartenant au lexique”noir”? Qu’est ce que le lexique “noir”? Le lexique Africain? Peut-on affirmer d’un point de vue esthétique et scientifique l’existence d’une “musique noire”? Et d’ailleurs, si tous les Africains-Américains sont supposés être de peau noire, toutes les personnes de peau noire sont elles Africaines-Américaines? Non c’est évident, mais dans la cosmologie contemporaine ils semblent être les principaux représentants de cette musique “noire” doit théoriquement transcender les différents pays, cultures et continents où l’Histoire a fait s’échouer ces millions d’Africains.

A la question “Existe-t-il une musique noire?” de nombreux musicologues se sont exprimés, tentant de démontrer ou de réfuter les fondements de cette terminologie. Trois textes se démarquent sans doute des autres dans ce débat. D’abord parce qu’ils ont été publiés à moins d’une décennie d’intervalle et surtout parce qu’ils proposent trois lectures différentes mais venant confirmer même phénomène. Le premier est la Lettre ouverte sur les musiques “noires”, “afro-américaines” et européennes” de Philippe Tagg (musicologue et sémiologue, un des premiers défenseur des musiques populaires en musicologie) qui date de 1987 mais qui depuis a été réédité et traduit. Le second est un article de Denis Constant Martin (anthropologue, sociologue et musicologue spécialiste notamment de l’Afrique) Filiation or Innovation, some solutions to overcome the dilemna of Afro-American music’s origins paru dans Black Music Research Journal en 1991. Enfin le livre de Paul Gilroy (Sociologue affilié aux “Cultural Studies”, spécialiste de la culture “noire”), L’Atlantique Noir en 1993. Trois textes qui se répondent mais divergent cependant sur des points essentiels. C’est à la lumière de ces textes et avec l’apport de quelques autres que l’on peut interroger la pertinence aujourd’hui de la reconnaissance d’une “musique noire” en temps qu’unité transcendant la diversité culturelle mondiale qu’elle représente.

 

I) L’Essence, la Pompe Afrique de la Domination occidentale

D’où vient l’idée de musique “noire”. Comment peut on imaginer un parallèle entre une production culturelle, et une apparence morphologique?

A) Essentialisme[1] raciste occidentalo-centré

Quel est le fondement, ou plutôt l’origine culturelle du racisme en occident? Par racisme nous entendons une distinction présupposée des Hommes d’après leur morphologie se basant sur une catégorisation selon leurs essences, la couleur de leur peau. Cet essentialisme européen est profondément ancré dans notre culture occidentale.

Un des mythes fondateurs présent dans les trois religions monothéistes présentes en occident (hébraïque, chrétienne et musulmane) est l’épisode de la malédiction de Cham. Cham est l’un des fils de Noé,  qui incarnera plus tard par la noirceur de sa peau dans les représentations, les populations noires d’Afrique de l’Est. L’histoire nous raconte que Cham surprenant son père nu dans un sommeil d’alcoolique, fut maudit par lui et condamné à n’être que “l’esclave des esclaves de ses frères !” ainsi que toute sa descendance. Ce mythe, bien qu’il soit surtout un témoignage antique de la représentation du monde, a nourri ou servi de référence à l’ensemble des discours justifiant une distinction des Hommes par leur couleur de peau.

La traite négrière mise en place dans sa version la plus organisée et rationalisée: le commerce triangulaire, est comme la concrétisation de cette malédiction antique.

L’essentialisme raciste légitimé par la science arrive au XIXème siècle -on sécularise le mythe- par les théories de Joseph Arthur de Gobineau dans son Essai sur l’inégalité des races humaines. Au delà d’un simple témoignage historique, ce livre est sans précédant puisqu’il propose la première théorisation scientifique du partage de l’Humanité et de la segmentation des cultures selon différentes races. Si la race blanche est bien plus avancée dans les sciences de la vie, sociale et des lettres, la race noire est la première dans la création artistique : “Le Blanc est beaucoup moins doué que le Noir et le Jaune sous le rapport sensuel”. Le Noir est ainsi un “poète lyrique (…), un musicien, un danseur par excellence.” Il en déduit que “L’aptitude artistique d’une nation dépend de la quantité de sang noir qui coule dans les veines de ses membres”.

Cette logique raciste qui va jusque dans l’analyse esthétique de l’expression artistique va pénétrer l’esprit de nos sociétés modernes sans jamais vraiment la quitter. Aujourd’hui cet essentialisme culturel ou ce “soft racism” sont perpétués et véhiculés dans les clichés de chacun, cachés derrière nos aprioris. Prenons la chanson de James Deano On dit que les blancs ne savent pas danser sortie en 2009, exprimant tout haut et caricaturant cette idée reçue d’un sang noir bouillonnant d’expression et de joie : “En Europe il fait froid les gens sont rigides, donc ils broient du noirs, les gens sont frigides, mais dans les fêtes en Afrique c’est la joie, y a beaucoup plus de chaleur et de foi dans l’pas, plus de spontanéité et de lâcher prise…” (James Deano – On dit que les blancs ne savent pas danser)

Si le racisme est légalement réprimé, et que l’occident en particulier les Amériques on peu à peu déconstruit les siècles d’esclavage et de domination formelle, nos sociétés ont préservé et nourri cet apriori essentialiste qui rapporte le lâcher-prise, et l’expression à la race noire. Pour Philippe Tagg, reléguer à l’Afrique ou les gens de peau noir, l’expression pure, le naturel artistique, est une manière de nous enlever la responsabilité de toute création artistique immorale. Ca ne vient pas d’ici, ça vient d’ailleurs, nous n’en sommes pas à l’origine, “ils ont ça dans la peau”. A l’inverse une personne de race noire qui ne correspondrait pas à ce cliché créera chez l’autre un sentiment “d’insécurité” sociale, parce que remettant en cause les fondements sociaux, et culturel basés sur ce rapport racial inégal.

B) Essentialisme raciste, afro-récupéré

Le racisme ne peut être uniquement analysé du point de vue des dominants. C’est avant tout un rapport de force, de représentations sociales. Si la domination blanche stigmatise socialement les populations noires les réduisant à un espace théorique de musiciens féconds mais inaboutis, à une force brute, mais incapable d’abstraction -et donc incapable d’accéder au beau, à la vérité esthétique-, en réponse et par esprit de survie et de résistance cet espace va être occupé, réinterprété, et la conception raciste euro-centrée va être récupérée.

Marcus Garvey surnommé le “Moïse Noir” par les Rastafaris, un des précurseurs du panafricanisme fut l’un des premiers à concevoir une identité “noire” dans un esprit transnational. Dans son journal The Negro World  il préconise pour les descendants d’esclaves américains Un Retour à l’Afrique. Le projet ne restera pas  une idée, puisqu’il crée en 1919 la Black Starline censée rapatrier les candidats au retour. D’un point de vue conceptuel il répond directement aux thèses de Gobineau. Marcus Garvey reprend l’espace et la segmentation que suppose la théorie de l’inégalité des races, et les réinterprète à sa manière. Il reconnait d’une certaine manière l’inégalité des races par leur différenciation pour défendre son projet d’internationale noire, et de cette terre promise que représente la “Mère Afrique”.

Le début des années 1970 et la radicalisation du Mouvement des Droits Civiques aux Etats-Unis conduira là encore à reprendre ces théories essentialistes, mais sous un autre angle. De l’optimiste refrain de Nina Simone “To be young, gifted, and black” et des mobilisations pacifiques, on bascule dans le mouvement paramilitaire d’autodéfense des Black Panthers. On reconnait le système essentialiste qui nous a fait noir pour mieux s’organiser, se défendre et le combattre. Pour en revenir à la musique prenons l’analyse de Paul Gilroy sur le positionnement de Jimi Hendrix dans l’identité culturelle noire. Il cite une interview de Eric Clapton où ce dernier déclare “Tu sais les anglais ont toujours eu un truc avec les négros. Ils adorent le coté magique. Ils raffolent tous de ce genre de truc. Tout le monde est persuadé en Angleterre que les Noirs ont une grosse bite. Et Jimi s’est pointé et a exploité ça jusqu’à la corde… Et tout le monde a marché…”.  Ce que J. Hendrix a apparemment construit au début de sa carrière pour répondre à une certaine attente raciste du public britannique, lui a posé problème dès son premier retour aux Etats Unis. D’après Gilroy (P139) “il fut traité de “nègre blanc” par certains militants du Black Power qui ne pouvaient pas comprendre son choix de privilégier un public pop presque exclusivement blanc…”. Et en effet à la fin de sa carrière Jimi renouera avec une tradition plus afro-américaine dans son groupe exclusivement afro-américain Bands of Gypsies avec un style plus tourné vers le funk, et un public sensiblement plus noir.

Ces formes d’interrogation concernant l’appartenance à une communauté raciale donnée, part du même présupposé essentialiste que Gobineau pour transformer le ghetto créé par la domination blanche en espace communautaire fermé, uniquement réservé au noir, garantissant ainsi leur liberté au sein de cet espace.

C) Déconstruire l’essence, déconstruire la race

On peut considérer le XXème siècle comme l’apogée de l’horreur de la pensée occidentale avec deux guerres mondiales, l’Holocauste, deux bombes atomiques… Mais aussi comme un siècle de remise en cause profonde. Les erreurs et la responsabilité scientifique ont créé une certaine méfiance intellectuelle quant à la recherche de la pureté, l’européocentrisme, la linéarité historique…

Dix ans après la fin de la seconde guerre mondiale Levis Strauss écrit un petit recueil de texte pour l’Unesco qui seront publiés sous le titre de Race et histoire (1955), où il interroge d’abord le concept de race (p.9)”Quand on cherche à caractériser les races biologiques par des propriétés psychologiques particulières, on s’écarte autant de la vérité scientifique en les définissant de façon positive que négative.”

Levi Strauss déconstruit en quelques pages l’ensemble de la pensée de Gobineau, démontrant que l’Humanité (p11)”… ne se développe pas sous le régime d’une uniforme monotonie, mais à travers des modes extraordinairement diversifiés de sociétés et de civilisations; cette diversité intellectuelle, esthétique, sociologique, n’est unie par aucune relation de cause à effet à celle qui existe, sur le plan biologique, entre certains aspects observables des groupements humains : elle lui est seulement parallèle sur un  autre terrain.”

Trois décennies plus tard Philippe Tagg interroge de la même manière l’essentialisme qui se cache derrière la conception de “musique noire” dans sa Lettre Ouverte sur les “musique noires” “afro-américaines” et “européennes”. Il commence sa démonstration par la définition du dictionnaire sur les terminologie de “Race” et “Noir”, et démontre la faiblesse d’un rapprochement direct entre un mouvement culturel extrêmement complexe et la couleur de peau. Pour reprendre l’exemple de Paul Gilroy, Jimi Hendrix, il peut être dommage de limiter la dimension contestataire de ce dernier à sa couleur de peau, et de résumer son expression à une prise de position ou non dans la lutte active pour le Black Power.

Et pourtant, refuser l’existence d’une “culture noire”, dans une démarche anti-essentialiste et relativiste, consisterait à renier le droit d’existence d’une “identité noire” et de fait d’interdire le dernier espace de liberté que ces populations avaient réussi à préserver durant des siècles de domination blanche, d’esclavage, de racisme, de colonialisme…

Paul Gilroy dans l’Atlantique noir essaye de dépasser la mise en cause anti essentialisme par la négation “L’anti-anti essentialisme” qu’il explique ainsi

“Le caractère hybride de ces cultures atlantique noires réfute toute interprétation simpliste (essentialiste ou anti essentialiste) fut rapport entre identité et non identité raciale, authenticité traditionnelle et trahison populaire.”

 

 

 

II) L’Identité “Noire”,

esthétique mouvante de la survie et de la résistance

 

La négritude n’est pas une pierre, sa surdité ruée contre la clameur du jour
ma négritude n’est pas une taie d’eau morte sur l’œil mort de la terre
ma négritude n’est ni une tour ni une cathédrale”

 (Aimé Césaire, Cahier d’un Retour au pays natal, 1939)

Comme l’explique Denis Constant Martin dans Filiation or Innovation, il existe une vraie difficulté à tracer une ligne directe entre la diversité culturelle du continent africain et la culture “noire” africaine-américaine des descendants d’esclaves. Pour Paul Gilroy, c’est justement ce qui fait la Culture “noire”: une diversité unifiée. Donc cette identité partagée n’est pas une conséquence biologique morphologique, mais plutôt le fruit d’une Histoire commune, d’un destin commun, et donc d’une culture commune. Les siècles de domination occidentale, d’esclavagisme pour certains, de colonisation pour d’autres, ont marqué de manière similaire les représentations, les identités et les cultures de ces différentes sociétés.

A) Culture Noire, Culture du détournement

Revenons au début de l’esclavagisme avec Denis Constant Martin (Filiation or innovation… p22), pour comprendre la constitution de cette culture unifiée. La constitution d’African Nations, qui à l’origine étaient des regroupements informels d’appartenance ethnique ont servi par la suite de réservoirs identitaires de transmissions et de mélanges permettant ainsi le passage d’une multitude de sociétés africaines déportées à une identité relativement unifiée.

La constitution de cette nouvelle identité, de cette nouvelle culture s’est faite dans un contexte de domination extrêmement violent. Denis Constant Martin cite René Depestre (p32) :”L’Histoire socio culturelle et socio psychologique des noirs américains est l’histoire d’un marronnage idéologique qui permit à l’Homme d’Afrique décent, non pas de réinterpréter la culture occidentale à travers une mentalité européenne, comme le pense Melville J. Herskovits, mais de s’adapter aux conditions de luttes de classes en Amérique transformant les schémas de la culture occidentale par rapport à leurs besoins affectifs profondément enterrés et venant d’Afrique. Le Marronnage culturel était une forme de rébellion qui se manifestait elle même dans le champ religieux, folklorique, artistique… Le marronnage a contribué à limiter les dommages faits à l’esprit des esclaves. Il leur a permis d’échapper à la zombification en sauvant tout ce qui pouvait l’être dans le monde religieux , la magie, les beaux arts, la danse, la musique et bien sur en sauvant la capacité de résister.” René Depestre (1980, 23, 104).

Il s’agit d’adopter et d’adapter les codes du bourreau à sa propre culture pour survivre et se garantir un espace de liberté, d’existence. Donc au niveau de l’expression de cette culture, d’adopter les mots du maître en leur donnant une signification autre : la liberté par le métadiscours. Henry Louis Gates Jr dans son livre the Signifying Monkey, analyse l’art du cryptage dans la littérature Africaine-américaine. Pour lui le “”Signifying” fait référence à l’habilité de l’escroc à parler avec beaucoup de sous-entendus, de critiquer, persuader, titiller, et mentir. Il peut aussi signifier la propension, dans une conversation, à tourner autour du pot sans jamais vraiment en arriver au sujet. Il peut dire aussi, se moquer d’une situation ou de quelqu’un (…) est “Signifying” de se moquer d’un policier en imitant ses gestes dans son dos ; est “Signifying” de demander une part de gâteau en disant “mon frère a besoin d’une part de gâteau?”.”[2] Tout l’intérêt de ces histoires réside en fait dans l’habilité du conteur à perdre le lecteur entre sens et contre-sens, ou sens littéral et sens figuré “C’est la relation entre le sens littéral et le sens figuré, et les conséquences de leur confusion qui est l’élément répété le plus marquant de ces contes.”[3] Pour Henry Louis Gates, l’Art du “Signifyin(g)” ne se limite pas à la littérature mais est un trait plus global de la culture Africaine-Américaine : “Si la structure des rimes dans les poèmes dépend plus souvent de coïncidences que de réelles subordinations, le procédé de “sygnifyin(g)” du singe se base plus sur l’idée de répétition et différence, ou répétition et opposition. Il y a tant d’exemples de “Signifyin(g)” dans le jazz que l’on pourrait en écrire une histoire formelle sur ce modèle seulement.”[4]

Alors, quelles seraient les caractéristiques de cette “musique noire”?

B) Musique “Noire” ?

Pour Philippe Tagg, l’existence de Musique “Noire” ne semble pas avoir de sens. D’abord théoriquement puisque parler de musique noire revient à rejoindre les thèses essentialistes exposées en première partie : Comment définir une musique en causalité à un taux de mélanine? Est ce que ces musiques ne peuvent donc être produites que par la population noire? N’est ce pas revenir à un cliché raciste et simpliste? “À quelle époque et dans quel(s) endroit(s) la musique est, ou était-elle, “vraiment noire” ou “authentiquement afro-américaine” ?” (p.19)

Pour la démonstration Philippe Tagg poursuit avec une analyse musicologique de quelques clichés que l’on apparente à ces musiques “noires” : “Les caractéristiques musicales les plus fréquemment citées sont : (1) les blue notes, (2) les techniques d’appel et réponse, (3) la syncope et (4) l’improvisation.” Sans rentrer dans les détails de son analyse, Ph. Tagg cherche à démonter cette fausse idée selon laquelle ces figures musicales appartiendraient uniquement et strictement à une musique “noire” ou d’origine africaine. Par exemple concernant la Blues note :”De tels traits peuvent apparaître dans la musique de quelques peuples d’Afrique occidentale de nos jours, mais sont également présents sur une base régulière dans la musique de Scandinavie et, plus encore, de Grande-Bretagne, aux temps de l’importante colonisation du Nouveau Monde.”

Cependant Ph. Tagg reste enfermé dans un débat anti-essentialiste qui ne résout pas vraiment la question de l’origine de la culture afro-américaine. Si on prend son développement sur la question de l’improvisation, en effet on retrouve dans la musique européenne populaire et savante (Bach en est le meilleur exemple) une pratique de l’improvisation aussi courante que dans les cultures Africaines ou Africaine-Américaines. Mais sa démonstration tend à tout contredire sans pour autant expliquer par exemple l’origine de la célébration de l’improvisation dans les musiques dites “noires”. Revenons à H.L. Gates qui poursuit son analyse littéraire du phénomène de Signifying :”L’improvisation, si fondamentale à l’idée même de jazz n’est rien de plus qu’une “répétition et révision””[5].

On peut alors supposer trouver de nombreux traits communs à ces musiques sans pour autant qu’ils soient exclusifs. Denis Constant Martin dans Filiation or innovation explique que l’on retrouve dans ces mêmes musiques une gestion du temps similaire: ” l’importance de la pulsation en temps que  “règle isochronique, neutre, constant et intra sec déterminant le tempo” corrélé au fait que toutes les autres durées manifestes sont délimitées et qu’elles jouent le rôle d’un mécanisme régulateur commun aux différentes parties. Denis Constant Martin nous permet ici un parallèle intéressant avec la pratique de la musique dans certaines sociétés africaines. Comme l’explique Simha Arom : “l’Afrique est le seul continent ou la superposition de différents rythmes est associé avec “une ambiguïté maintenue voulue entre la régularité de la mesure qui fournit l’étayage de ces rythmes (et qui n’a pas besoin d’être explicite, qui est matérialisé par la musique) et les différents évènements rythmiques qui viennent se superposer dessus, ceux ci étant presque toujours (et systématiquement) en conflit avec la régularité de la mesure. Le rythme produit est de nature “contra-rythmique”, c’est à dire : ses marques (accents, changement de timbre, durées en opposition) sont systématiquement placées contre le flux régulier du temps (Arom 1988 18). La gestion du temps et du rythme ne sont pas les deux uniques points communs entre la diversité des musiques Africaine-Américaines et Africaines, mais elle en constitue un exemple notable : des caractéristiques partagées mais non-exclusives.

Ainsi musique “noire” ne signifie pas comme l’explique Ph. Tagg une relation naturelle entre une pratique culturelle et une apparence physiologique. C’est plutôt la transmission d’un certain héritage africain pré-esclavagiste, caché dans les cultures actuelles parce que longtemps réprimé.

C) Dynamique et Création d’Espaces Communs

Malgré la déconstruction anti-essentialiste de Philippe Tagg, la terminologie musique “noire” regroupant des musiques aux caractéristiques musicales similaires peut avoir du sens. Mais que veut elle dire alors? Paul Gilroy quant à lui parle à plusieurs reprises “d’authenticité”. On pourrait souvent croire à une  tautologie : la culture “noire” crée une musique “noire” qui elle même est partie intégrante de la culture “noire”. En fait les musiques “noires” travaillent leur authenticité par un son particulier, par des processus marqués, par la recherche d’une identité “noire”. Ce travail de marquage identitaire, de revendication culturelle doit être vu comme la défense d’un espace d’expression et de sauvegarde d’une culture et d’un héritage mis en péril par la domination “blanche”.

Pour résister à la répression qui essayait d’annihiler toute identité africaine chez les esclaves et descendants d’esclaves américains, une forme de résistance culturelle à cette intégration forcée s’est mise en place, passant par divers moyen de contournement. En fait en terme de spatialité il s’agit de trouver les espaces d’expression de la domination occidentale derrière lesquels cacher les héritages d’expressions venant de leur culture d’origine. Cette thèse rejoint le concept de Denis Constant Martin d'”overlapping areas” ou zone de recouvrement. Pour ce dernier il existe de nombreux points communs entre la culture européenne et la culture africaine qui se sont exprimées au sein de la culture Afro-américaine par une sélection de ces pratiques communes suivant le schéma de domination (la culture africaine s’adaptant aux plis de la culture européenne)[6]. Ainsi “S’adapter à la culture étrangère européenne signifiait pour les africains, non pas d’abandonner totalement leurs propres cosmologies mais plutôt, intégrer la nouvelle dans l’ancienne,  par l’interprétation du non familier par le familier…

Les esclaves ramènent leur passé culturel pour interpréter et traduire le lexique doctrinal et la gestuelle rituelle du christianisme. Donc la signification que les missionnaires voulaient transmettre aux esclaves et la signification que les esclaves ont réellement trouvé (ou, plutôt, construit) n’était pas la même” (Raboteau 1978, 126). L’espace créé dans le “Signifyin(g)”, ou dans le métadiscours permettait aux esclaves et à leurs descendants un certain espace de liberté.

Cette quête d’espace culturel d’expression ne s’est pas faite qu’au sein de la culture Afro-américaine. La musique noire peut se lire aussi comme une internationale culturelle, le véhicule de la culture africaine dans les nombreux allers retours qu’elle a connu au dessus de l’Atlantique. C’est la thèse de Paul Gilroy :”L’identité noire repose sur l’existence d’un espace transnational en constante transformation qui n’est pas spécifiquement Africain, Américain, Caribéen ou Britannique mais tout cela à la fois : l’Atlantique Noir. Pour Erik Davis, P. Gilroy considère l’Atlantique Noire comme un “espace contre culturel moderne, un espace qui, malgré les revendications des nationalistes culturels noirs, n’est pas organisé par une racine africaine mais par un ensemble de vecteurs et d’échanges “à l’itinéraire rhizomorphique” : bateaux, migrations, créoles, phonographes, croisement raciaux européens,  trajectoires d’expatriés, rêves de rapatriements…”(p84, 1999). Prenons la musique Funk. “Funk” signifie l’odeur de la sueur des corps pendant l’effort. Ce mouvement musical originaire de la Nouvelle Orléans (influences caribéennes) s’est véritablement développé sur les remous du mouvement des Droits Civiques aux Etats Unis d’Amérique du Nord avec notamment la personnalité de James Brown. Elle s’est construite sur une identité “noire” revendiquée et parfois exclusive bien qu’aussi inspirée par la Soul music et donc par la religion chrétienne. Le Funk a aussi eu un fort écho en Afrique avec l’avènement de l’Afrobeat de Fela Kuti mais aussi en Amérique du Sud sous une forme bien différente dans le Baile Funk ou Funk Carioca du Brésil. Ainsi un réseau d’expression et de communication culturelle s’est tissé au dessus de cet océan qui a scellé l’Histoire commune de ces populations.

Cette propension à créer des espaces d’expression dépasse même les limites de la réalité. Ainsi même dans l’imaginaire les cultures “noires” se développent. D’abord dans un imaginaire planétaire avec le reggae par exemple et la reconstitution de racines mythifiées. Mais surtout comme l’explique Erik Davis dans Polyrythmie, Cyberspace et électroniques noires, la musique “noire” a réussi à investir l’Espace Acoustique (au sens de Mcluhan[7]), à travers “l’électronique noire”, c’est à dire “Le royaume du virtuel électro-acoustique construit par des musiciens électroniquement avisés et œuvrant à l’intérieur du contexte historique que Paul Gilroy a appelé Atlantique noir.”(p84) Ainsi la musique “noire” électronique aurait conquis pour s’exprimer, un espace dépassant la réalité spatiale, et terrestre. Il cite pour mieux expliciter son propos Luke Erlich (P85)”Si le Reggae est l’Afrique du Nouveau Monde, alors le dub est l’Afrique sur la Lune”.

Ainsi il existe une musique et une culture noire, qui ne découlent pas de logiques essentialistes d’un autre siècle mais d’une réalité historique qui s’est manifestée par la préservation d’une identité, et la reconquête d’espaces d’expression culturelle.

III) Aporie musicologique, Voix de secours épistémologique

Nous avons donc interrogé les origines et les fondements du concept de “musique noire” pour supposer sa réalité. Mais que signifie une telle reconnaissance au XXIème siècle? A l’heure de la mondialisation, il nous faut déconstruire l’ethnocentrisme occidental pour permettre d’adapter la musicologie à des sujets d’études plus importants.

A) Légitimation géographique,

Si l’espace est comme nous l’avons vu une des premières caractéristiques de la musique noire, il en est aussi l’une des principales problématiques. Comment expliquer l’amalgame entre culture Noire et culture Africaine-Américaine?

Qu’entend Paul Gilroy lorsqu’il déclare “la musique noire est devenue un phénomène véritablement mondial.”? Que la musique Togolaise, ou de l’Ile Maurice est devenue un phénomène mondialisé? Il profite en fait de l’ambiguïté de ce terme pour parler de la musique populaire africaine occidentale (des populations africaine-américaines et africaine-européennes). D’ailleurs s’il est le premier à considérer les connexions rizomorphiques de la “culture Noire” de par l’océan atlantique et s’il désenclave le débat du continent nord américain en introduisant l’importance de l’Angleterre et d’une certaine manière de l’Europe, il ne parle du rôle de l’Afrique que succinctement. Ce débat ne semble pas réussir à se détacher d’un certain ethnocentrisme.

C’est cet amalgame que Tagg pointe du doigt : “Cette signification sous-entendue de “noire” est non seulement restrictive ; elle est également ethnocentriste. L’idée que “noir” signifie Noir des ÉU exprime le même type d’arrogance que l’on trouve en d’autres occasions dans le “monde merveilleux” de l’usage de la langue anglaise états-unienne d’après-guerre comme dans les expressions de “World Trade Center”, “World Bank” ou “World champion” pour désigner l’équipe de basket remportant les playoffs de la NBA.”

Pourquoi le débat autour de la musique et de la culture “noire” considère encore et toujours l’Afrique uniquement en terme de source, d’origine stable et immuable? Dans Early history of High Life de J.C. Collins nous explique que les prémices du High Life en tant que musique moderne africaine sont intimement liés à l’émergence de la culture Africaine-Américaine moderne, non seulement parce qu’ils se sont nourris d’une même culture mais surtout parce qu’ils sont apparus dans la même temporalité (fin XIXème dans les deux cas) : La musique moderne africaine est “Comparable aux autres fusions de styles qui ont émergé de l’héritage africain dans le nouveau monde – comme le ragtime, le jazz, la samba, le blues, le calypso, la rumba, le swing, le rythm and blues, la soul, le reggae ou le disco- mais elle s’est développée sur le même territoire africain et qui a donc gardé un lien direct et continue avec la musique traditionnelle de ce continent. Cependant ces deux branches de la musique “noire”, du nouveau monde, et du continent africain, sont plus que deux histoires parallèles quand on reconnait qu’il y a des racines africaines dans la musique populaire américaine, et inversement des influences diasporiques dans l’évolution des musiques populaires en Afrique”[8]

Le succès de la musique “noire”, considérée comme musique Africaine-Américaine dans le monde peut être surtout considéré comme le produit de la domination culturelle américaine au XXème siècle et en particulier depuis 1945.

En effet, si la musique noire a été si largement reçue dans le monde, ce n’est pas seulement pour sa qualité intrinsèque ou parce qu’elle symbolise une résistance culturelle à la domination occidentale ; mais surtout parce qu’elle a fait partie de la première industrie culturelle mondialisée et qu’elle a su ou pu en profiter.

Comme l’explique Bernard Stiegler dans “Programme de l’improbable, court-circuits de l’inouï “Il y a des tecno-logiques de la musique qui ne concernent pas les seuls instruments de musique, dans la mesure où il y a des technologies de la mémoire et où la mémoire, qui n’a jamais lieu sans de telles technologies, est la condition de tout patrimoine.” La constitution ou la reconstitution d’une culture, identité, et patrimoine “noir” est donc dépendante d’une variable technologique, qui n’a que rarement dépassée les réalités économiques de chaque pays. En Afrique de l’ouest depuis les années 80, l’industrie musicale traverse une crise profonde (crise économique, paupérisation des consommateurs, piratage généralisé…), empêchant toute production artistique, et donc reproduction et diffusion de ce patrimoine. Cette réalité est bien différente du géant culturel américain.

On ne peut donc pas parler d’une musique “noire” si en réalité on ne cherche à désigner que la musique Africaine-Américaine.

B) Légitimation historique, sociale et musicologique

Ces textes reflètent un ethnocentrisme occidental qui possède le monopole du discours scientifique et de sa définition. Méfions nous de ce cliché d’une musique populaire “noire” qui vient des terres de la “Mère Afrique” subissant les affres de l’esclavagisme et de la domination pour enfin s’épanouir sous le soleil et sur la terre de la liberté : les Etats-Unis. Une vision de l’Histoire “noire” édulcorée dans la lignée des schémas de narrations occidentaux et des “success story” hollywoodiennes. L’Histoire “noire” par la culture blanche, c’est l’Histoire des vainqueurs d’une certaine manière.

Car si la domination physique n’a plus lieu par la marchandisation des corps et les lynchages, elle s’inscrit désormais dans un espace symbolique et immatériel. La reconnaissance d’une musique “noire” par la musicologie, peut être perçue comme une forme de stigmatisation et donc de domination par la différenciation. Par exemple pour un artiste africain-américain comment se placer face à son identité noire? Peut-il l’ignorer si cette dernière est systématisée?

Finalement, le point de vue “anti-anti-essentialiste” de Paul Gilroy, et l’affirmation d’une culture “noire”, nous renvoie sur les pentes glissantes de l’essentialisme. Si le racisme n’est plus imposé physiquement, il devient un critère de désignation et d’identification culturelle. En effet on écarte ainsi la déconstruction relativiste de Ph Tagg, et l’écueil du “toute chose égales par ailleurs” mais on accentue la fracture raciste de notre Histoire par la conservation de ces clichés. Est-ce que beaucoup d’Africains se considèrent comme appartenant plus à une identité “noire”, qu’à une identité ethnique, nationale, ou africaine?

Aussi comment savoir si un artiste produit de la musique “noire” aujourd’hui? Comment traiter ces artistes blancs ou noirs qui véhiculent des parties de leurs héritages sans en avoir conscience? A ce sujet Denis Constant Martin dans Filiation or Innovation cite Lafontaine “De plus les origines africaines ou européennes ne sont pas forcément perçues par les musiciens qui les utilisent et les interprètent sans en avoir forcément conscience.” Faut-il catégoriser ces formes d’expression sous une étiquette qu’ils ne conçoivent pas eux même?

L’existence, et la fixation d’une musique “noire” va surtout à l’encontre du moteur de cette identité, c’est-à-dire la résistance et la déconstruction de la domination blanche. Dans son article Jazz and the White Critic (Downbeat, 1963) Le Roi Jones fait une analyse raciale du rapport entre musique “noire” et critique “blanche”. Il se pose en fervent défenseur du tout nouveau free jazz (“New Thing” à l’époque) expliquant que la caractéristique de la musique Africaine-Américaine, contrairement à la musique européenne, est de s’intéresser à la manière de faire plutôt qu’à l’objet final. La musique “noire” n’a pour lui pas vocation à devenir légitime, au contraire elle n’a de raison d’être que dans la déconstruction des codes de la domination. En parlant de la critique “blanche” des musiques “nègres”, “La musique risquait d’être forcée de faire partie du foutoire d’objets et de souvenirs admirables que l’occident appelle culture[9].

Il serait plus que paradoxal que la musicologie aujourd’hui fixe, même de manière positive, un art dont la vocation première était le mouvement et la déconstruction.

C’est peut être ce que sentait déjà Ph. Tagg au sein même des musiques populaires. Ces dernières ont mis du temps à être reconnues par la musicologie occidentale. Quand elles sont entrées pour certaines dans le pré carré des musiques légitimes, elles sont devenues à leur tour les gardiennes zélées d’une légitimité jusque-là tant décriée. Si on compare la différence de représentation entre la musique de Jimi Hendrix et celle de l’accordéon dans nos sociétés, on voit bien ce transfert de légitimité d’une certaine partie de ces musiques populaires qui accentue la frontière entre le familier (légitime), et le périphérique ou barbare (le reste, l’inconnu).

La musicologie actuelle doit s’éloigner à tout prix de ces constructions sociales de représentations culturelles si elle veut pouvoir écouter, étudier et analyser la musique du monde entier dans un esprit réellement scientifique.

C) Obsolescence programmée du concept

La question de l’existence ou non d’une musique “noire” est véritablement insoluble. Imaginée de toute pièce par l’Homme elle a pris une forme culturelle indéniable, qui ne justifie pas pour autant qu’on la théorise.

Pour Frantz Fanon, noirs et juifs ne parviendront à se désaliéner que lorsqu’ils “auront refusé de se laisser enfermer dans la Tour substantialisée du Passé”. Au nom de son Etre et de sa liberté individuelle il veut avoir la liberté d’exister en dehors de l’Histoire, en dehors de ce passé de domination. Plus loin il continue, “Avant de s’engager dans la voix positive, il y a pour la liberté un effort de désaliénation. Un homme, au début de son existence est toujours congestionné, est noyé dans la contingence. Le malheur de l’homme est d’avoir été enfant. C’est (…) par une tension permanente de leur liberté que les hommes peuvent créer les conditions d’existence d’un monde humain” (Fanon 1971 : 183-188).

C’est donc à la musicologie de tourner la page de “ce malheur d’avoir été enfant” et celle de cette aliénation historique qu’est la “racialisation” de la musique.

Frantz Fanon pressentait peut être aussi que l’identité “noire” perdrait son sens les décennies suivantes. L’arrivée de la mondialisation peut faire relativiser l’importance de cette identité culturelle. L’identité noire s’est créée d’abord sur le terreau de l’esclavage : la domination totale du corps noir. Cet esprit de résistance à la domination blanche s’est retrouvé ensuite dans la colonisation : la domination des terres (l’Afrique est le dernier continent à être décolonisé). Mais à l’heure de la mondialisation, c’est contre une domination des esprits que les cultures résistent. Et il ne s’agit plus de blancs ou noirs, d’Africains ou d’Européens, mais de riches et de pauvres, d’occident et d’orient, de chrétiens et de musulmans… Je ne pense pas qu’aujourd’hui un enfant africain-américain de Beverly Hills ait le moindre sentiment de familiarité avec un enfant de Soweto.

N’oublions pas non plus que le “noir” ne se révèle que sous le regard du blanc. Le rapport de domination manichéen entre blanc et noir pouvait avoir un sens à une époque où les flux migratoires et d’informations restaient relativement limités. Mais que faire dans un monde d’échange, où les populations sont déplacées, mélangées, replacées, déchirées, où les peuples, les couleurs, les ethnies, les sociétés sont brassés et métissés? La population noire de France par exemple après les années 60 a été largement stigmatisée et amalgamée à la population immigrée alors qu’elle était avant les indépendances considérée comme “Noire”, sujet français. A l’inverse cette stigmatisation n’a pas créé une Internationale Noire en France, mais plutôt un communautarisme ethnique, national, linguistique, ou continental.

Il n’est plus question par ailleurs d’un étiquetage unique. La multiplication des espaces que se soit l’espace visuel, l’espace acoustique, l’espace virtuel, ou la cyberspace, déconstruit naturellement le système de légitimité occidental. Allons voir du coté de la sociologie française : Bernard Lahire dans La Culture Des Individus propose de sortir de l’analyse trop systémique de Pierre Bourdieu dans La Distinction[10] pour mettre l’accent plutôt sur les différences ou les dissonances des individus et des pratiques. Ainsi la hiérarchisation culturelle peut apparaitre comme multidimensionnelle (contrairement à ce que pensait Bourdieu), chaque groupe, classe ou société ayant à la fois un modèle de référence global (qui s’approcherait du système de Bourdieu) mais aussi un modèle de référence propre à leur groupe, classe, ou société. Cette multiplicité de référence induit une multiplicité d’identités et une disparition progressive des références globalisantes et des identités attenantes. Nous ne sommes plus “noirs” ou plus seulement du moins, on est plutôt Français et Ivoirien, habitant de Sarcelles et originaire d’Abidjan, amateur de Johnny Halliday et de Coupé Décalé…

 

 

                  

                   Où veux-je en venir ? A cette idée : que nul ne colonise innocemment, que nul non plus ne colonise impunément; qu’une nation qui colonise, qu’une civilisation qui justifie la colonisation — donc la force — est déjà une civilisation malade, une civilisation moralement atteinte qui, irrésistiblement, de conséquence en conséquence, de reniement en reniement, appelle son Hitler, je veux dire son châtiment.              (Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, 1955)

Un parallèle intéressant peut être fait entre culture “Noire” et culture Ouvrière. Si ces deux groupes ne sont pas le produit de la même domination, ils ont partagé tant au niveau de leurs luttes que de leur temporalité. La preuve en est Question Juive, Question Noire, un ouvrage où Daniel Obono et Patrick Silberstein regroupent les débats de Léon Trotski à partir des années 30 qui à travers la focale marxiste réfléchit à l’émancipation de ces deux mouvements identitaires. Pour Trotski l’Internationale Ouvrière doit s’ouvrir à ces deux communautés sans distinction pour lutter contre le même ennemi, le Capitalisme et l’Impérialisme mondial. Karl Marx distingue une classe en soi, c’est à dire définie objectivement par une réalité matérielle mais inconsciente de son existence, et une classe pour soi consciente d’elle-même. On peut distinguer de la même manière, l’existence d’une race “noire” en soi définit par la domination blanche raciste, et une race “noire” pour soi à travers le Mouvement des Droits Civiques et la prise de conscience de la communauté en temps qu’unité. Mais aujourd’hui qu’est-il advenu de la culture Ouvrière, de son identité au sens marxiste du terme? La chute du mur de Berlin, et l’effondrement du bloc communiste et la mondialisation progressive des flux de personnes, d’informations, et de biens, semble avoir tourné la page de cette Histoire d’une Internationale Ouvrière. Il en est sans doute de même pour l’identité “noire” qui il me semble perd peu à peu son sens, ce qui ne signifie pas pour autant la disparition ni de la domination capitaliste ou raciale, ni de l’expression ouvrière ou communautaire.

La musique “noire” devrait être vécue comme un choix personnel et déclaré. Il ne s’agit pas de maintenir nos outils d’analyse dans un débat qui n’est plus d’actualité, mais plutôt de laisser le choix dans l’expression de revendiquer ou non cette histoire passée et cette identité commune réelle ou imaginaire. Et il ne faut pas voir cela comme une défaite, ou une réponse molle, mais plutôt comme le délicat équilibre entre l’universel et le particulier. Je laisse Aimé Césaire mettre le point final à ma démonstration ” Il y a deux manières de se perdre : par ségrégation murée dans le particulier ou par dilution dans l'”universel”. Ma conception de l’universel est celle d’un universel riche de tout le particulier, riche de tous les particuliers, approfondissement et coexistence de tous les particuliers” il nous faudra “avoir la patience de reprendre l’ouvrage, la force de refaire ce qui a été défait (…), la force “d’inventer” nitre route et de la débarasser des formes toutes faites, des formes pétrifiées qui l’obstruent”. (1956)


[1] Considéré dans son sens philosophique qui pose dans la vie de l’Homme le primat de l’essence sur l’existence ce premier n’étant qu’un simple produit d’un déterminisme qui le définit et dont il ne peut s’extraire.

[2] ” Signifying refers to the trickster’s ability to talk with great innuendo, to  carp, cajole, needle, and lie. It can mean in other instances the propensity to talk around a subject, never quite coming to the point. It can mean making fun of a person or situation (…) it is signifying to make fun of a policeman by parodying his motion behind his back; it is signifying to ask for a peace of cake saying, “my brother needs a piece a cake?”

[3] ” It is this relationship between the literal and the figurative, and the dire consequences of their confusion, which is the most striking repeated element of these tales.”

[4] ” If the rhyme pattern of the poems depends on coincidence more often than subordination, then the monkey’s process of signifyin(g) turns upon repetition and difference, or repetition and reversal. There are so many example of Signifyin(g) in jazz that one could write a formal history of its development on this basis alone.”

[5] “Improvisation, of course, so fundamental to the very idea of jazz, is “nothing more” than repetition and revision”.

[6] “Je suggère que la musique européenne (En grande partie le courant celtico-britanique ) et musique africaine avaient assez en commun pour former des zones de recouvrements (“overlapping areas”) desquelles les afro-américains on pu s’inspirer pour créer leur propre musique, selon leur pertinence local et leur utilité présente, dans la stratégie de s’adapter pour survivre.” (Denis Constant Martin 1991, 30).

[7] “L’espace acoustique est un type d’espace que nous entendons : multidimensionnel, résonnant, tactile de manière invisible, “un champ total et simultané des relations”

[8] “compared with parallel fusion styles that have emerged out of the African heritage in the new world -such as ragtime, jazz, samba, blues, calypso, rumba, swing, rhythm and blues, soul, reggae and disco – but as they developed at home in Africa itself they have a direct and continuous link with the traditional music of that continent. However, these two branches of black music, from the African diaspora in the New World and from Africa itself, are more than just parallels when one recognises that there are African roots in the popular music of the Americas(a topic already well researched in books on jazz history, The Roots of the blues ,etc.) and, conversely,’Diasporic’ influence(such as jazz, samba, calypso) on the evolution of popular music in Africa” (p221).

[9] “The music was already in danger of being forced into tha junk pile of admirable objects and data the West knows as culture“(P260)

[10] “La Distinction” de Pierre Bourdieu 1979 s’essaye à décortiquer les choix de pratiques culturelles, à analyser les goûts et les styles de vie selon le capital économique culturel de chaque personne. Chaque personne se retrouve donc positionné dans l’espace social en fonction de ses choix, de ses goûts, de ses pratiques, se distinguant des autres, et constituant à l’échelle de la société une hiérarchie globale des goûts, des pratiques, et donc des gens allant du plus légitime au moins légitime. On peut donc placer dans cet espace, bourgeois, nouveaux riches, ouvriers…

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