Danses sans visa

Avant-propos :

Cet article a été écrit pour le compte de l’INA et du CDC et est disponible sous sa forme interactive sur ce site internet.

Introduction

Le continent africain vit depuis deux décennies au rythme de fièvres chorégraphiques et musicales, numériques et urbaines, qui se suivent, se répondent, et contaminent par delà les frontières la jeunesse de régions plus lointaines. Elles portent les noms de Kwaito, Pantsula, Ndombolo, Mapouka, Coupé Décalé, Kuduro, Pinguiss, Afrobeats, Azonto. Malgré leurs origines variées, qui s’expriment sous des formes bigarées, elles partagent certaines caractéristiques. En premier lieu, elles ne dissocient pas la danse de la musique ; une création musicale n’existe pas sans son pendant chorégraphique, et inversement. Ensuite, ces chorégraphies tissent des liens par le langage corporel, là où le regard profane ne voit que paradoxes : elles ré́concilient l’hé́ritage de traditions et la modernité du quotidien ; elles superposent territoires locaux et mondiaux ; elles expriment simultanément les réalités desargentées et leurs rêves dorés. Enfin elles introduisent des circulations inédites entre les populations du continent africain, et leurs diasporas à l’étranger, devenues un relais essentiel dans la création et l’échange de ces objets artistiques. Autant de caractéristiques qui constituent selon ses adeptes l’essence d’un genre continental contemporain : l’Afropop.

L’Afrique “On The Beat”

L’Afropop célèbre une Afrique à l’heure, en rythme avec une mondialisation qui modifie frontières spatiales, sociales et culturelles.

On retrouve dans le discours des jeunes artistes africains l’image d’une Afrique unie et sans frontière où les héritages et pratiques locales ou nationales se retrouvent mélangés aux influences et imageries d’autres régions. Un style inventé dans un pays est repris quelques mois plus tard dans un autre, à des milliers de kilomètres, pour être enfin revendiqué comme expression de l’ensemble du continent. Ainsi le Coupé Décalé, genre chorégraphique et musical ivoirien, reprend dans ses concepts de nombreux pas et danses issus du Soukous et du Ndolombo congolais ; il a été lancé en France, s’est développé en Côte d’Ivoire, pour se diffuser dans toute l’Afrique francophone. Ces danses ne s’adressent d’ailleurs pas seulement à un public local ou national ; ses créateurs visent désormais un public international. Musiciens et chorégraphes partent à la conquête du monde par l’utilisation d’un langage global : les vidéoclips de trois minutes diffusés sur internet expliquent dans des langues véhiculaires (français, anglais,…) ces nouvelles danses et invitent les spectateurs à les imiter chez eux ou dans l’espace public, pour diffuser au mieux leurs dernières inventions chorégraphiques.

« This Is New Africa » clame Fuse ODG, un des représentant emblématique de cette génération Afropop. Loin des clichés misérabilistes du continent trop souvent véhiculés en occident, cette jeune génération nous présente une Afrique qui gagne, en phase avec la mondialisation capitaliste. Les danseurs exhibent vêtements griffés, montres de marque, bijoux, voitures rutilantes, technologies dernier cri. Cette Afrique brille et le fait savoir. Ces danses montrent une jeunesse libérée, individualiste qui s’épanouit dans un univers du tout-divertissement. On montre son corps, on joue l’acte sexuel. Les versions contemporaines du Sabbar sénégalais ou du Mapouka ivoirien nous rappellent, de l’autre côté de l’Atlantique, les dernières vidéos de Dancehall jamaïcain ou du Twerk états-unien.

L’Afrique “Off the Beat”

Derrière ce portrait d’un continent qui claque et frime, une réalité plus complexe se révèle au yeux et aux oreilles des initiés, où passent invisibles, messages, patrimoines et expressions identitaires.

Pinguiss mania

Pinguiss mania // éclairage :

Le Pinguiss est un mouvement chorégraphique et musical qui apparaît au Cameroun à la fin de l’année 2010 avec la sortie du premier album éponyme de Daniel Anatole Mbaka Wassi, connu aussi sous les surnoms de Daniel Bakka ou Daniel Pinguiss. Une chanson, elle aussi appelée Pinguiss, aura suffi pour poser le concept chorégraphique, et lancer une mode reprise ensuite par les communautés camerounaises à l’étranger.

D’un point de vue technique, le Pinguiss se définit par un motif de base, qui se concentre sur le bas du corps, et qui s’agrémente ensuite des improvisations et techniques de chacun : alors que le danseur sautille sur sa jambe gauche (qu’il peut de temps à autre échanger avec la droite) dans l’alignement du corps, celle de droite vient l’ornementer par des mouvements dissociés. La rapidité de la musique impose à chaque performance un rythme soutenu qui donne au spectateur une impression de légèreté.

Mais derrière une apparence soignée, une imagerie flatteuse et des techniques “créatives” globales, le Pinguiss nous montre l’univers insoupçonné de ces jeunes artistes qui n’ont, pour la plupart, pas eu d’enseignement artistique académique. Ils pratiquent dans les rues, ou dans un cadre familier, avant de se lancer dans un milieu professionnel où il est extrêmement difficile de réussir. Au Cameroun comme dans de nombreux pays africains, les différentes crises politiques et économiques n’ont pas permis de construire une politique culturelle pérenne ou de faire perdurer une industrie artistique qui aurait pu soutenir l’émergence de ces genres. Cet environnement fragile n’a pas pu faire face aux évolutions artistiques qu’ont introduites les technologies du numérique. La dématérialisation de l’objet artistique, ainsi que de son économie, dont les conséquences sont souvent vues négativement (piraterie, banqueroute de l’industrie du disque …) ont pourtant permis de nouvelles opportunités en offrant de nouveaux outils à des publics plus larges.

C’est donc dans une économie de subsistance et sur les ressources d’un modèle traditionnel – aux antipodes des images véhiculées dans leurs vidéoclips – que les artistes réussissent à s’exprimer. Faute d’un système créatif articulé, les danseurs deviennent musiciens, tout autant que graphistes, diffuseurs, vendeurs. Les plus expérimentés prennent sous leurs ailes les plus jeunes, et partagent avec eux, connaissances, créations, nourriture, argent, logement. Daniel et ses danseurs finissent par ne faire qu’un. Et si l’artiste-star n’a pas sa troupe pour l’accompagner, il n’a plus rien.

Ce reportage nous montre aussi que les frontières (légales, physiques, symboliques) ne sont pas aussi simples à traverser que ces musiques le laissent paraître. Si la musique se passe souvent de droit pour traverser pays et océans, les artistes africains, eux, se heurtent souvent aux difficultés d’obtention du visa. Alors que l’Afrique rêve de la Tour Eiffel et des Grands Magasins, le Paris qui est le sien est en banlieue, dans un cadre communautaire, bien loin des clichés de la ville lumière et de ses grandes salles de concerts. Qu’importent ces difficultés, le Pinguiss permet à Daniel Anatole Mbaka Wassi d’être grâce à son art « comme un président de la république ». ///////

 

L’Afrique que nous présente l’Afropop dans les vidéo-clips tranche avec le quotidien des populations qui le dansent. Celles-ci sont souvent privées de leurs richesses nationales et limitées dans leurs possibilités de voyager et/ou d’émigrer vers d’autres pays. Le continent africain, aujourd’hui morcelé, peine à se fédérer. Les pays qui le composent souffrent de crises politiques et économiques répétées, lorsqu’ils ne connaissent pas la guerre, les épidémies ou la faim. Par la danse, par l’incarnation de ses espoirs, de ses rêves, de ses fantasmes, on accède, le temps d’une chanson, à ce que l’on n’a pas, à ce qui nous est interdit : les chômeurs peuvent travailler, les “sans-papiers” voyagent, les pauvres sont riches… L’utilisation d’un langage polysémique parfois crypté, qu’il soit verbal, chorégraphique, iconographique ou musical permet d’ouvrir à cette génération africaine de nouveaux horizons, et de définir, entre les lignes d’une existence de contraintes, un espace de liberté modelable.

La danse Coupé Décalé

Coupé Décalé// éclairage :

Cet extrait intitulé initialement “La danse Coupé Décalé : bouger son corps sur des thèmes graves traités avec légèreté”, nous présente ce genre musical et chorégraphique ivoirien né en France au début du millénaire, vu par la télévision publique hexagonale. En 2008, année de diffusion de ce reportage, le mouvement s’est étendu à l’ensemble des pays africains francophones, jusqu’aux Antilles, malgré la mort deux ans plus tôt de son fondateur, Stephane Hamidou Doukouré plus connu sous le nom de Douk Saga. En France, le phénomène malgré quelques apparitions sur les médias nationaux, se limitera aux boîte-de-nuits “afros” et quelques cours de danses actuelles.

Le Coupé Décalé se présente comme un divertissement, une danse abordable, à l’apparence simple et ludique qui permet aux danseurs de communiquer rapidement à travers certains gestes clés. A chaque chanson se rapporte un concept, un pas spécifique, portant une signification plus ou moins signifiée.

Car derrière ces “looks bling bling à mort” et ces “danses très, très amusantes” se cachent une histoire et des significations qui échappent en grande partie aux non-initiés.

Le Coupé Décalé est apparu dans deux contextes particuliers qui on contribué à charger de sens ce mouvement d’apparence si superficiel. Apparu dans les milieux ivoiriens à Paris, le Coupé Décalé se développe grâce à une jeune génération de migrants à la vie dure et aux activités plus ou moins obscures. Le nom même de la chanson, dépasse d’ailleurs pour les connaisseurs la simple description chorégraphique. En Nouchi, l’argot ivoirien, couper signifie, voler, arnaquer, et décaler, s’enfuir, rentrer au pays. Le Coupé Décalé se référant à l’origine à l’art des “brouteurs”, petits bandits spécialisés dans l’escroquerie sur Internet ciblant généralement les pays les plus développés. Mais c’est de retour en Côte d’Ivoire que le mouvement, dans un contexte de crise économique, politique et militaire qui durera jusqu’en 2011, prend une ampleur sans précédent. Le pays, suite à des élections présidentielles contestées, se segmente sur fond d’ingérence internationale, menée par les intérêts français. Les partisans loyalistes du président récemment élu Laurent Gbagbo font face aux rebelles contestant les élections, menés par Alassane Ouattara. Dans cet environnement d’instabilité économique, où la guerre menace, où un pays se divise, le Coupé Décalé insouciant, jouisseur, léger, réussit à rassembler un peuple sur les mêmes mouvements. A travers la multitude de danses qu’il engendre, le mouvement décrit le quotidien et les problèmes ivoiriens, détourne leurs sens communs, pour les résoudre tout en humour. Lorsqu’en 2005 la pandémie de Grippe A de type H5N1, plus communément appelé Grippe Aviaire, arrive sur le continent africain, la Côte d’Ivoire au bord de la guerre civile, peut difficilement répondre aux préconisations de l’OMS pour éviter sa propagation, ou obliger sa population à décimer des élevages dont la nourriture est si prisée. DJ Lewis, inventeur de la chanson/concept/danse Grippe Aviaire, répond et exorcise tout en humour les inquiétudes locales, par une chorégraphie qui contaminera bientôt de nombreux pays d’Afrique, pour s’inviter quelques années plus tard, à Paris, dans les cours de danse de l’Ambianceuse Maimouna Coulibaly. ////

 

Mais le regard de cette jeune génération ne se porte pas seulement vers un hypothétique avenir, il dépasse les quotidiens fantasmés, et les univers imaginaires. Entre les rythmes et les pas de danse, on peut aussi lire un besoin d’exister dans une réalité présente à l’héritage solidement enraciné. Derrière l’apparence et le discours moderniste de l’Afropop, les expressions qui la composent s’inscrivent chacune dans des patrimoines chorégraphiques et musicaux locaux plus ou moins anciens. L’Azonto, nouvelle danse ghanéenne pratiquée dans certains clubs londoniens reprend le Kpanlogo dansé dans les années soixante à Accra, lui-même se basant sur le patrimoine chorégraphique immémorial de la société Ga.

Aussi ces mouvements ont une utilité sociale quotidienne (conscientisée et explicitée ou non) dans les différents univers qu’habitent ses créateurs : la langue du corps permet de raconter l’indicible, elle critique un pouvoir arbitraire, occupe les populations désœuvrées, libère les populations entravées, donne une existence à des populations marginalisées…

L'Apartheid, le récit du corps

L’Apartheid, le récit du corps// éclairage :

Le Pantsula est une danse populaire originaire des faubourgs de Johannesburg, dont le développement accompagne l’histoire contemporaine sud-africaine. Il a permis d’illustrer l’institutionnalisation d’une ségrégation raciale coutumière, instaurée en 1949 et abolie en 1991, connue sous le nom d’Apartheid. Ce système a permis à une minorité blanche de diriger et de s’accaparer les richesses d’un des pays les plus riches du continent, par l’exclusion de sa population noire du processus démocratique et du développement économique.

Pantsula, qui signifierait en Zulu “se dandiner comme un canard”, se réfère à un mouvement du pied (“pied plat”, le talon ancré dans le sol) caractéristique de cette danse. Cette dernière apparaît d’abord dans les milieux du banditisme des townships des années cinquante, les ghettos institutionnalisés où sont déplacées les populations noires afin de libérer les zones destinées aux blancs. Dès son apparition, elle s’inscrit dans un paysage populaire marqué par d’autres danses et musiques locales, ou étrangères, “traditionnelles” ou “modernes”, dont elle s’inspirera tout au long de son développement : le Marabi (style sud-africain du début du siècle), le Monkey Jive (traduction locale du Jive américain), de danses du Lesotho, du Gumboots, la danse des mineurs sud-africains…

C’est dans les années 80 que cette danse se popularise et se diffuse dans toutes les villes sud-africaines. La création, ces mêmes années, d’un nouveau style musical national, le Kwaito, qui devient le support naturel du Pantsula en est peut-être la raison. L’Apartheid vit ses dernières années et il est de plus en plus critiqué, tant sur le plan international qu’intérieur ; cette situation favorise la popularisation de cette danse porteuse de sens. En 1994, après la tenue des premières élections universelles en Afrique du Sud, le Pantsula ne disparaît pas. Au contraire, il sort des townships pour se diffuser et s’institutionnaliser à l’instar d’Impilo Mapantsula qui devient une compagnie de danse.

Bien qu’il puisse se pratiquer seul, le Pantsula est une danse urbaine sociale. Il permet aux initiés d’exprimer à travers leurs corps ce qu’ils n’avaient pas le droit ou qu’ils ne pouvaient pas dire dans le contexte oppressif de l’Apartheid. Il permet de raconter le quotidien des townships, les joies et les malheurs de ses habitants. Aujourd’hui, il met en scène l’Afrique du Sud contemporaine, le pays “arc-en-ciel” qui ne veut pas oublier certaines de ses heures plus obscures. ///////

Ces dynamiques que l’on lit à demi-mot dans ces différentes danses populaires sont les témoignages d’une jeunesse africaine actuelle. Quand un individu cherche à se définir dans un monde globalisé, dans des pays pluri-nationaux aux frontières contestées, dans un environnement urbain qui a oublié ses traditions et où il se confronte à une foule d’autres acteurs, la danse est un outil de définition identitaire naturel. A travers l’Afropop, une nouvelle génération d’artistes expriment à travers leurs corps, qui ils sont, d’où ils viennent, là où ils vont, à qui ils s’apparentent, qui ils rejettent… Les appartenances qu’ils mobilisent au travers de ces identités sont multiples, mobiles, et propres à des contextes particuliers. Elles peuvent être familiales, religieuses, linguistiques, nationales, régionales, raciales… Ainsi, préférer danser l’Azonto plutôt que le Kuduro, deux mouvements généralement labélisés Afropop, c’est revendiquer certaines appartenances plutôt que d’autres. Danser devient alors moteur d’identité, permettant de tisser des liens, et de rassembler des individus ou des groupes d’individus hétérogènes autour d’un même objet artistique. En 2001, alors que la Côte d’Ivoire connaît une crise économique, politique et militaire qui menace de tourner à la guerre civile, le Coupé Décalé, par les danses qu’il propose, réunit sur le même rythme une population divisée. Quelques années plus tard, c’est l’ensemble de l’Afrique francophone qui est charmée par ce mouvement chanté en français, alors même que les Africains-Français peinent à le faire reconnaître dans l’hexagone.

L’Afrique Diasporique : le moteur chorégraphique

L’Afropop ne se limite pas aux frontières du continent africain. Par ses migrations, elle a tissé un réseau culturel mondial, qui communique par delà les océans autour d’un objet musical et chorégraphique commun.

Les danses qui constituent l’Afropop s’inscrivent dans la longue histoire de la culture noire. Depuis plusieurs siècles, des échanges culturels se sont développés sur les traces du commerce triangulaire, entre descendants d’Afrique et Africains. Ces nouvelles danses émergentes sont des danses de migrants faisant communier plusieurs générations de populations déplacées. Alors que les débuts du Kwaito reprenaient directement les sons de la House nord-américaine dans une version plus lente, aujourd’hui les stars de la musique populaire noire états-unienne reprennent des motifs chorégraphiques présents dans l’Afropop. Ces musiques populaires actuelles se nourrissent des migrations africaines les plus récentes. Après la Seconde Guerre mondiale, les différentes vagues migratoires vers les pays occidentaux, et en particulier les anciens pays colonisateurs, ont favorisé la constitution de communautés immigrées qui sont souvent le foyer de ces nouvelles danses et musiques populaires africaines.

L'Afrique en France 1967

L’Afrique en France 67′// éclairage :

En 1967, l’Afrique n’est plus française mais l’hexagone découvre, entre inquiétude et curiosité, cette France africaine qui s’est installée chez elle, en banlieue.

L’heure n’est pas encore à la crise, les politiques migratoires hexagonales incitent l’afflux massif de migrants africains peu qualifiés et bon marché, pour nourrir les besoins industriels d’une économie française vivant les Trente Glorieuses. Alors que les institutions métropolitaines qualifiaient de françaises ces populations quelques années plus tôt, elles les considèrent désormais comme une force de travail éphémère qui retournera bientôt chez elle. En 1967, ils sont plus de 60 000 à travailler entre Paris, Marseille et Bordeaux. Une minorité difficilement invisible qui s’entasse dans les logements devenus insalubres de la SONACOTRA.

Cette première génération de migrants économiques d’Afrique sub-saharienne qui arrive dans les années 60 est tout aussi convaincue que sa présence n’est que temporaire. Ils ont généralement suivi les pas ou les récits de leurs anciens venus par deux fois aider la puissance coloniale aux prises avec l’ennemi. Les promesses d’un enrichissement rapide dans une Europe en pleine croissance et l’euphorie des indépendances en Afrique leur font espérer un retour rapide au pays.

Mais la réalité sur place est bien différente. Faute d’alphabétisation, d’un manque de qualification, et d’une demande industrielle changeante, une majorité de ces nouveaux arrivants sont au chômage, vivant sur place de la solidarité de leurs communautés. Eux qui n’étaient venus que dans une perspective économique se retrouvent à devoir s’acculturer progressivement : apprendre une langue, comprendre les usages d’une économie industrielle, d’une société capitaliste, vivre à l’occidentale… Cette perte de repères spatiaux, sociaux et culturels, dont le migrant fait l’expérience, accroît son besoin de se replier dans un environnement familier, sa communauté. Par des pratiques culturelles, artistiques ou sociales, le migrant recrée l’univers qu’il a quitté. Les premières images nous montrent des hommes et des femmes performant une danse d’Afrique de l’Ouest (certains pas rappellent le jeu de jambe du Pinguiss), accompagné d’instruments et de vêtements traditionnels de leurs pays, dans un environnement que l’on suppose être celui du parc Beaumont, à Montreuil. Cette nouvelle contextualisation permet au migrant, comme l’explique Dioncounda Bathily, de supporter la réalité de son déplacement.

Ce documentaire, un des premiers du genre, a été réalisé en 1967 alors que le mouvement des droits civiques des noirs-américains est au plus fort de l’autre côté de l’Atlantique. Il fait suite au scandale né du refus de certains bars parisiens de servir les clients “de couleur”. L’opinion française se réveille face à cette Afrique des banlieues qu’elle ne peut plus ignorer. Comment considérer ces populations nouvellement immigrées qui pourraient prolonger leurs séjours dans un hexagone de plus en plus hostile ? /////

C’est d’abord un moyen de communication qui leur permet d’échanger avec leur pays d’origine. La dernière danse à la mode est l’occasion pour les diasporas de correspondre autour d’un objet commun. Grâce au numérique, les jeunesses africaines du monde entier filment, et échangent leurs performances qu’il s’agisse d’Azonto, de Coupé Décalé ou de Kuduro.

Le médium chorégraphique c’est aussi la possibilité pour le migrant de dialoguer avec la culture du pays dans lequel il arrive. Il peut l’utiliser pour créer un entre soi (qu’il soit national – malien, cap-verdien, régional ou linguistique – francophone, lusophone, religieux…), et se protéger des difficultés qui accompagnent l’expérience migratoire (exclusion, isolement, oppression, pauvreté, racisme…). Le migrant peut aussi avoir recours au médium chorégraphique pour s’ouvrir et échanger par ce biais corporel, que se soit avec les autres communautés migrantes, ou les populations autochtones. De ces différents dialogues chorégraphiques entre deux mondes naissent de nouvelles représentations (idéalisation de la migration pour ceux restés au pays, désillusion pour les migrants qui rêvent de retourner au pays), de nouvelles expressions enrichies de ces rencontres.

Autre banlieue, autre époque

Autre banlieue, nouvelle époque// éclairage :

Le quartier des Dervallières a été construit dans les années 50 pour pallier le déficit de logements d’une agglomération nantaise en plein développement. Dès 1959, ce nouveau faubourg accueille une population ouvrière avec le confort et les nouveaux standards de la “vie moderne” qu’apporte une économie nationale en pleine croissance. Mais la crise économique arrive et se traduit pour ses habitants par le chômage, l’appauvrissement, voire la marginalisation et l’exclusion. Des interventions urbaines sont décidées à partir des années 1990 pour valoriser ce quartier jugé “sensible” par les institutions. Mais elles n’évitent pas aux Dervallières d’être touchées en 2005 par les émeutes des banlieues, cri d’alarme de ces populations délaissées. L’enjeu de ces violences urbaines, et les réponses qui leurs sont apportées dans le débat public, dépassent la simple considération économique, et finissent par se concentrer sur des problématiques culturelles et identitaires qui questionnent le modèle culturel et social français.

Qui sont ces jeunes oubliés des banlieues, enfants des migrations économiques de la seconde moitié du XXe siècle?

Ces trois jeunes Françaises, originaires de différents pays d’Afrique subsaharienne, formulent une première réponse. Vivant une existence modeste, dans un environnement urbain jugé “difficile” – bien qu’elles soient nées en France et instruites dans ses institutions – elles ont hérité et même cultivé simultanément un autre patrimoine culturel, celui-ci malien, guinéen, sénégalais… Cet entre-deux mondes, vécu comme un échec par les tenants d’un modèle français de tradition intégrationniste, exprime simplement l’évolution d’une société, de ses populations et des représentations sociales et culturelles qui la façonnent. Ces Françaises tant européennes qu’africaines, se nourrissent de leurs origines, de leurs quotidiens partagés avec d’autres individus, et de leurs rêves d’horizons lointains, pour vivre dans l’hexagone une identité nouvelle, pluri-nationale, en rythme avec leurs existences globalisées. Et quand vient le temps de l’exprimer par le corps, la danse qu’elles performent est le Coupé Décalé : style ivoirien créé à Paris, repris en Côte d’Ivoire, diffusé dans toute l’Afrique francophone, et relayé dans leurs différentes diasporas. Cette incarnation d’une identité africaine-française inédite est celle d’une nouvelle génération qui danse et chante, s’inspire et reprend sur le territoire hexagonal, à travers une myriade de groupes (La Saomera, Anges d’Afrik, Angelo Capitaine…) une Afropop transnationale. /////////

Ces associations, dialogues, assimilations ou rejets, que créent ces expressions diasporiques au contact d’autres milieux, suggèrent le développement de nouvelles circulations culturelles.

Alors que nous observions au XXe siècle, dans les échanges culturels, un rapport binaire et asymétrique entre un centre (géographique, social, politique, esthétique…), attractif, rayonnant, et ses périphéries passives et réceptrices, l’Afropop nous révèle des périphéries actives, qui échangent entre elles, et influent sur leurs centres. Cette évolution, qui n’est peut-être qu’éphémère, voit des centres qui invitent leurs périphéries au cœur du processus créatif : l’Azonto existe grâce au lien entre les minorités ghanéennes disséminées dans les banlieues des grandes capitales occidentales ; le Coupé Décalé ivoirien met sur scène de petits truands émigrés à Paris ; les artistes d’Afrobeats nigérians inspirent et signent des productions avec les plus grands artistes africains-américains ; le Kuduro angolais a inspiré la scène des musiques électroniques lisboètes devenu ensuite populaire dans toute l’Europe.

Quand des jeunes Afro-descendants de Paris, Londres, New York, dansent en cadence avec la jeunesse du Cap, de Lagos, ou d’Abidjan, c’est l’hymne d’un continent que l’on célèbre, que l’on a nommé ici Afropop. Expression du moment plus que style formel, est-ce l’entrée en scène de l’Afrique du XXIe siècle ?

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